■ 余洪
李永才的新诗集命名为《记忆的空纸盒》，取自诗集一诗的标题。受之于T·S·艾略特《荒原》与《空心人》的启发，李永才在对此诗的创作阐释中明确表示诗集“试图表达现代人精神上的空虚与失落”。人心的“空虚”与纸盒的“空缺”在语言的外延意义上抵达契合性的联结。时代的不确定性、人生的颠沛与流离将此种联结与诗人的个人经验相融，继而在对往昔记忆的攀索与叙述中被侧向放大。回归到诗的呈现上，诗人关注的是语言不同的符号化对象，借助感性的召唤，追求尘世之中理想与神性共存的审美境界。诗人试图穿透喧嚣复杂的万象，在自由精神的引领下，捕捉生命体验中存在的永恒质性。而不可否认的是，此种意向性的努力很容易陷入“理想与现实”的差异性漩涡中，进而不断突出低沉颓迷的诗性情感，并在隔膜化的叙述程式中逐渐剖离自身对现代社会的认可与赞同。于是，诗人通过对个人认知体验的整理与归档，让记忆中的世界图示上升并参与到虚无与实在的对抗辩驳中。此种思维逻辑反映到诗作文本上，就显现为各种语象与意象的交织融合，语象借助语言自我的衍义构筑形象，与语词为基础；而意象则强调语词之外的形象，以物象为基础。这两者在语言符号化对象的不同指涉中完成诗人丰满而深刻的情感认知实践。而对于李永才来说，所有的情感最终都流向一处——于尘世中归隐，但此种归隐并非偏居一隅的现实规避，而是在寄情于诸多尘世符号的内心退守。
在《记忆的空纸盒》一诗中，能够强烈地感知到诗人在语象与意象的交错间回归本心的意识。
“那时候，故乡是一只空纸盒
一空再空。 那一切的空
因地缘性而潜入某种无声的记忆
一些不可见之物，从盒子里长出来
有风的交织，有雨的微妙
以及个别残存的蛙鸣
我把破庙的钟声和某种天真的理想
装进先于我抽象的盒子
而一只追风的蝴蝶，却放空了
我潮湿的火柴盒”
“故乡”这一语象在诗人脑海中对往日体验的记录与容纳成为一个标志性的空间，“空间”这一衍生的语义要素与“空纸盒”的容纳性相匹配。在这一陈述关系中，“故乡”这一语词并未与客观实物相对应，而是通过诗人的认知体验符号化，成为含蓄意指的语象符号；而“空纸盒”这一客观物象在承载诗人主观意志之后成为意象，两者在“空间容纳”这一表意的指归中获得一致性。而后续叙及的“不可见之物”，如“风的交织”“雨的微妙”“个别残存的蛙鸣”“破庙的钟声”“天真的理想”也同样是借助诗人别致的内心真实而获得与客观事物同等的感知地位，进而在语词本身的意义上符号化为能装进空纸盒的物件。此种语象与意象的交织融合若只是地纳入到隐喻的修辞学上一概而论，是对诗人观照语言意义的简单化解读。所有独特的语象所关联的意义都显现着诗人敏锐的诗性与智慧的创造性，因为优秀的现代诗人专注于发现语言的意义，而并非武断地创造意义。
谈及对“故乡”的体认，李永才极具深情的思考与体味赋予这一语象别致的形象建构。在《应物以形》中，诗人在尘世的流转中触摸到“故乡”的灵魂：“无数的人，走过他人的故乡”。在每一寸丈量生命的足迹中，故乡是地域上的空间位置，更是异乡游子心绪的交织。在《故乡的光景》中，“我的恍惚，充实，或者虚无/需要重返故乡的光景”才能获得真正的确认，故乡深处有诗人最真实的模样。故乡在记忆里长存，那里流淌着诗人的思绪，“比云朵更远的，是故乡的惆怅/比惆怅更轻的/是母亲手上的梅花纽扣”。（《故乡无新事》）诗人对故乡的千思万绪纳入到距离与重量的比照中，化作最难消遣的一种——惆怅，并与“云朵”、“母亲手上的梅花纽扣”一同编织进内心深处的“故乡”。故乡，时时刻刻羁绊着诗人的心绪，而在诗歌的言说长河中，历来诗人对于故乡的关注一直从未间断。无论是王维笔下的“君自故乡来，应知故乡事”还是李太白传颂千古的名句“举头望明月，低头思故乡”,抑或是余光中《乡愁》中对故乡的不舍之情，诗作中对故乡形象的建构或多或少地关联着知识分子对故乡敏感细腻的文化想象与愁绪难遣的情感寄托。而李永才对“故乡”这一语象符号的构筑，似乎与周作人在其《故乡的野菜》《乌篷船》等诗性散文中对故乡的描摹有着更多的相似之处。将追忆故乡风景的旧时印象作为勾连美好理想与情感渲发的中介，因为故乡的一切足够真醇，也足以慰藉苍涩、枯槁的情怀，而这也可以视作是诗人对芜杂现实的逃离。于是，诗人果断地说道：“除了故乡的山水和蓝天白云/这个无趣的世界/已没有多少值得牵挂的东西”（《五十以后知天命》）他看故乡的风吹草舞、听故乡的鸟鸣雨落、绘故乡的万般颜色，但终究难逃“故乡已然模糊”（《橙黄的仪式》）的荒芜现实。现实也好，虚幻也罢，“故乡”在诗人那里已化作一个尘世中的符号，只余剩内心的一处宽慰。
如果说“故乡”是诗人在记忆在空间中产生的回响，那么对于“童年”语象符号的塑形则是记忆在时间上的反馈。借助对时空的回溯，“故乡”与“童年”成为诗人对实现“自我回归”与“自我建构”的美好愿景。童年，此种生命最初又最深刻的经验积淀于诗人内心，并适时地以或隐或现的方式现形于诗歌的形象描摹中，以精神还乡的方式呼唤着真实自我的回归。诗人将记忆的片段具化成文本中的象，于是“童年”有着形体的模样：“一个瘦小的童年/在池塘里游，在河滩上走/在枣树上爬，在社员的钟声里徘徊”（《我的童年》）。童年的光景中沾着“泥土”的气味，动态勾勒出一位在乡土田野中奔走的少年的身影。或许那时没有如今的殷实富足，但足够深刻，深刻到“我”仍然记得“我的童年，半蹲在月光的脚上”（《我的童年》）。那童年目光中所盼求的守候，依偎在家户的门槛上，也驻守在一方清冷却温柔的月色中。在追忆童年的旅途中，诗人所寻求的的是“辨认人间的复杂与纯真”（《青城桥上的早晨》），所怀念的是“梨子坪堆积的草垛”（《空白与废墟》）、是颇有志趣的“坝坝电影”、是自留地里“尖锐的辣椒和富于表情的南瓜”。（《《梨子坪札记》）。而这看似清晰的童年印象，被“折成一只灰麻雀/在邮差的手上放飞”，它“古老的复调，带着植物的香气”（《记忆的空纸盒》）。诗人的内心美好被悉心折叠，它有着生命的灵气，却不能伴身依存，只能放飞于无际的天空，其中弥漫着“欲买桂花同载酒，终不似，少年游”的空落。这显示着诗人自我找寻的无奈：“童年”终究是记忆中的“童年”，而如今“童年”早已不是“童年”。往昔的童年，因与现实之间存在无法弥合的时空距离，在诗意的心理建构中化作一个美好而真诚的符号，以至于那些“被现实的无可弥补的缺陷所阻滞的期待可以在过去的事件中得到实现。这时回忆的净化力量有可能在追求美的过程中弥补经验的缺憾。”（1）
诗人在对“故乡”与“童年”的呼唤中寻找到往日时空的美好，却在生活的漫游中对“孤独”难以割舍。此种心绪的认知感受渗透进生活，出现在每一处光影中。在诗人的笔下，“孤独”常在自然的空域里出现，成为鸟蝶的同感，化作花木的共绪。“两只孤独的鸟，被午后的阳光剪辑”（《两只孤独的鸟》），“一只野鹤，容易孤独”（《白鹤梁》），“一群花黄的蝴蝶，随风飞舞/飞到哪里，都有人间的荒凉与孤独”（《母亲的旧日子》），“而一棵榆钱树的孤独，有谁能听见？”（《绿地与麦子》）。诗人对“孤独”这一语象的描摹放纵于自然的物象之中，试图在与人隔绝的境地中寻找到难能可遇的知音。选择让自然物象成为愁绪孤意的承载体，在看似它者代言的叙述语调中，实际指向的是诗人无法掩藏的悲观失落。此种情绪基调暗合着诗人对往日记忆里“故乡”与“童年”的无奈寻找。诗人的理想源自记忆对往昔美好的反复强调，而终究需要面对的是“一去不复返”的失落与无力。尘世的孤独在“可忆不可及”的困境里被无限放大，于是诗人极力想让无法排遣的内心纠葛放置在大自然的静寂与恬美中获得缓释。自然万物、故乡童年在这一情绪的牵引下得以“共鸣”，这类同于古代山水田园诗派的消解作法。山水诗派的代表王维由入世到出世，在《辋川别业》《送别》《送沈子归江东》《竹里馆》等诗作中，王维的孤独情怀与青山绿水交织、和山川月色相融。而李永才也同样在自然中观照自身、观照尘世，试图在自然的感召下实现安宁平静的内心归隐。
于是诗人移情自然，让物象得以转为诗歌文本中的意象。李永才的诗里，总是能看到“秋风” “秋雨”“黄昏”“夕阳”“落叶”等意象，那萧条落寞的景况中隐藏着诗人难以排遣的愁绪。在《丰收的消息》中，“秋风好像清瘦的邮差”，本应是丰收的季节，秋风却是怜人的“清瘦”模样，因为这是只能用“一粒稻谷”宣誓热爱的故乡所吹拂的秋风。而在《鹅蛋黄的秋意》里，“无论秋雨怎样诠释/几枚零星的果实与红色的忧伤/对于路过的人，已没有多少教育意义”。记忆中那个饥肠辘辘的时代已被岁月更载，只有从遥远年代走来的诗人才能体会成熟的红色果实与秋雨一同承担的忧伤。诗人对于季节之秋的着重，暗合着其秉持“人生如草木，一世即一秋”的信念，此种认知或许源自天命之年与季节之秋在时光度量上的某种相似性，又或许来源于不堪现实与伤秋悲秋的“情投意合”。在《归去来兮无少年》中，诗人感叹“时空因夕阳而苍凉，一群人失去了/安身立命的田园，渐次走散/而另一群人，虚拟在时代的建筑里/却有些依依不舍”。夕阳西沉的时代里有田园耕种的温暖陪伴，而如今的夕阳却正映射着现代人离散的境况，同景不同意，宛如李贺笔下“黄尘清水三山下，更变千年如走马”的时年感慨。在跨越时空的比照中，诗人意欲鲜明地表示出其与现代世界的隔离，排斥性地对时代建筑里的依恋情绪表示怀疑。同样，在《应物以形》中，诗人表示：“我更关心随风而逝的/落叶、黄昏，母亲深情款款的背影/还有什么，值得一生去追忆？”所能引起诗人关心是的并非时代现实的种种境况，而是往昔记忆里一瞬而逝的光景，因为这才是足以用一生去追忆怀念的。但无可否认的是，这些沉醉迷人的光景也仅仅只能被追忆怀念。可见，在这些意象中，诗人所缅怀的是往昔过去，所抵触的是如今的现世，他认为都市外圆内方的空间里“除了僵硬的数据、表格和显示屏上/反复滚动的符号/看不到一点人间烟火”（《陆家嘴之夜》）。诗人对人间尘世的理解是独特的，是消遁于时空逆流之中的，在他看来，那些故土田园里的物来人往才是意义真相的归处。此种颇具气质的牧歌情调从其诗集《灵魂的牧场》《南方的太阳鸟》延续而来，并进而与其对现代都市的批判心理相融合。诗人对现代都市的犹疑与排斥与邱华栋《时装人》《公关人》等“都市系列”小说的内涵指向不谋而合，两者所排斥的都是现代都市的发展变动与人们精神层次之间的负向关系呈现。以至于着力呈现的意象和所构筑的景况都是低沉颓婉的，除去上述提及的典型意象，其他同质情感色彩的语象或意象也集中展示了诗人的失落难遣的情绪，如“废墟”“流浪”“空白”“白纸”“沉默”“荒芜”“模糊”等等。
其实，无论是宽慰灵魂的“故乡”与“童年”，还是被忧绪惆意灌注的诸多意象，这些尘世的符号都成为诗人安抚自我的“良方”，显露着其退守内心的归隐选择。而当我们思考其在诗集后记里谈及“所谓归隐，就是回归本心”的认识，我们不禁要问,面对躁动的现实社会，诗人或我们是否真正能退守内心，那些往昔记忆是否真正足以慰藉半生风尘？或许诗人所苦苦追寻的是一种内心的平静，问其源处，则又似乎正与“故乡”与“童年”所蕴藏的温馨相合，与自然万物所承载的恬然同频，所以诗人选择在回忆里漫游、在自然中畅叙。其实，回归本心更需要追求的是一种坦然的处世哲学，因为本心即是吾心，与其说是回归本心，不如说是寻找一种坦然与平和的心态。就像罗伯特·M·波西格在其《禅与摩托车维修艺术》一书中所说：“佛陀或是耶稣坐在电脑和变速器的齿轮旁边修行会像坐在山顶和莲花座上一样自在。如果情形不是如此，那无异于亵渎了佛陀——也就是亵渎了你自己。”（2） 我们的人生处处充满了修行，过去与如今皆是如此。在如今浮动的社会，我们更需要学会坦然接受人生的安排，平静地去体验和经历人生的种种，这也许才是生命本身最大的意义所在。
（1）汉斯·罗伯特·姚斯.审美经验与文学解释学[M].顾建光译.上海:上海译文出版社,1997:11.
（2）[M]罗伯特·M·波西格 禅与摩托车维修艺术[M].张国辰,王培沛译.重庆:重庆出版社,2011年9月版,第38页
