■ 四川省社会科学院文学所 陆王光华
陈彦的《主角》斩获第十届茅盾文学奖，是陕西文坛又一成绩，《装台》口碑在前，《主角》折桂在后，其厚重的现实主义旨归和历史意识与陈忠实、路遥等文学前辈一脉相承，笔者在此无意赘述它的主题意义和文化价值，只想谈谈忆秦娥这个人物塑造本身的优长与不足。
陈彦很擅长写小人物，《装台》是关于秦腔幕后装台人的百态人生，《主角》亦是写一个放羊娃成长为秦腔皇后四十年的人生历程，囊括了她由乡入城，由无名到红火再到落幕的曲艺人生。这样说来，它可以被看作是一部以忆秦娥成长史为内在结构的小说：从易招弟、易青娥再到忆秦娥的命名转换，她随之完成了身份转换，并最终被确立为秦腔界的美学符号，但作者的追求远不止于此，作者自陈：“《主角》当时的写作是有一点野心的：就是想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引。”[ 陈彦：《主角·下》，作家出版社，2018年版，第893-894页。]主角忆秦娥的成长遭际被作者放置在中国社会变革的大舞台上去写，相应地，彼时之世俗观念、个体的性别认知、承袭的传统文化在塑造着她的个性，她是一个在具体可感的社会环境中被浇筑起来的鲜活个体，带有鲜明的历史印记。换句话说，她身上有她所经历时代的一切症候。此外，她和她背后的秦腔配角们又用自己对于艺术的“见素抱朴，少私寡欲”，影响和改变着西安城的气息和文化。因此这部小说就具有了人物与时代互动的有机关系。
一
身份认知是首先笼罩在忆秦娥身上的一重阴影，主要有两个来源。一是她来自乡村，对于县城生活的复杂和丰富感到迷茫与惶惑，行为则会不由自主地趋于内向与保守。她对于城内的生活非常抵触，尤其是文革末期的政治批斗和审判密度让她感到万分惊惶，剧团内的相互倾轧和争斗则让她回忆起乡村生活的简单朴拙，从心底对于乡村文化的朴拙和乡邻关系的淳朴感到无比怀念。二是舅舅胡三元的种种行为带来的，在剧团内舅甥俩互相依靠，所以党“白专”、阶级斗争新动向、刑事犯等等极左年代的身份标签紧紧烙在舅舅的身上同时，也必然给忆秦娥一种连带的耻辱感和不安定感。
忆秦娥是被舅舅从秦岭深处的九岩沟村带出来的，身着姐姐的新褂子，连脚上的回力鞋也是从邻居家借来。正处于发育时期的她完全不知何为唱戏，拿不准音，对剧团生活感到惶惑，她最常生发的感觉就是自己“不配”和“不敢”进城唱戏。刚刚拜师学艺，舅舅就被恶意冠上了“白专”之名，遭到激烈批判和打压。舅舅虽在剧团中本就是人见人嫌，结怨不少，这样一来，忆秦娥受到的白眼和讽刺更不会少，她日益提心吊胆。紧接着舅舅由于在举国悼念毛主席的时候躲在房中暗自练习敲鼓，又被政治挂帅的剧团革委会主任定性为“反革命分子”，押往公安局受审。其实舅舅胡三元业务能干，鼓艺一流，秉性刚正耿直，在样板戏一统剧团的时候能够直言不讳，对剧团敷衍走样的排练大加叱骂，为此多触众怒。此次全团针对他开展的批判活动更令剧团众人有了发泄口。相应地，忆秦娥难免从被嫌弃到完全被剧团成员边缘化，但是“她也不敢喊，因为她心里觉得，自己是不配喊叫的。一喊叫，也只能招来更多的白眼。”[陈彦：《主角·上》，作家出版社，2018年版，第41页。]当剧团失窃，不少人将矛头指向了她，认为这个白专分子的外甥女大有嫌疑，这种处境和遭遇进一步令她渴望逃脱剧团，回归家乡那种简单的放羊娃生活。
福无双至，祸不单行。舅舅胡三元改造结束，回到剧团后被贬为临时工，做一些帮厨和装台的工作，接到《洪湖赤卫队》的道具制作任务后，一心出风头、扫晦气，自作主张加大了火药剂量，酿成了炸死演员的大事故。这次事故的根源，必须追溯到文革时期艺术界政治挂帅的语境，当然与胡三元本身的狷狂性格也有关，然而他本人却没有受到太大影响，劳改时不忘敲鼓，到了监狱依然坚持敲鼓，在监狱还能组织文艺活动，颇有几分“受活”的意思，可见其性格坚韧，正似秦腔精魂。外甥女忆秦娥的青春时代却为此蒙上了被鄙薄排斥和欺压折辱的阴影，当学员们听到舅舅被抓走后，立马有人用她的脸盆接夜尿，以示划清界限，政治正确。当舅舅被当众宣判坐牢后，她顺势被当作走后门的样本发配到厨房，更受到了剧团人的冷嘲热讽，回家放羊更好的念头再次在心头燃起，几次夜逃，后来被老师胡彩香劝下。这时候她意识到，生存是压倒她的那根稻草，留在城内，已然成为这个农家女孩的唯一选择。没有条件，便闷着头在灶房里找机会练习劈叉下腰，继续拜师学艺苦练，以图抵御烧火做饭带来的空虚和寂寞，灶房被她视为自己的独立空间，在此地不需要面对嘲讽和羞辱，可以获得短暂的安宁。
更重要的是，此时文革结束，旧戏重见天日，原本蛰伏在剧团内的几位老秦腔艺人活跃了起来，其中一位偶然见识到了忆秦娥的基本功和耐性，决意收她为徒，并且认为忆秦娥是一块唱戏的好材料，并且打赌说，如果忆秦娥唱不出名堂，自己就要寻绳上吊，对于一个边缘化的人来说，这种赏识和抬爱实在如雪中送碳。虽然这时她还处在未开蒙的学戏阶段，学戏和排练《打焦赞》不为什么实现高瞻远瞩的人生价值，只因为那比烧火做饭来得更美、更有充实感，也能给看重自己的人一个交代。实际情况是更苦，更累。正是凭借着这种好学苦练的劲头，她开启了自己的戏曲生涯，初学秦腔唱腔，初练初排折子戏，就是她以静默退守的方式突破人生桎梏的开始。身份投射下的阴影，同时也为她带来了光明。被边缘化的处境和被欺压的学员生涯，令她能够不受剧团内僵化死板的样板戏训练的摧折，而她本身无奈退居而又安守一隅的姿态，也令她沉潜于真正的秦腔唱念做打全套把式，获得了新的人生可能，祸兮福兮。
二
“性格是一种流动物，人物的性格绝不会在情节中保持固定，”[ 刘再复《论人物性格的二重组合原理》，《文学评论》， 1984，第3期。.]而是随着时间推移，空间演变，随之流动，性格必然显示出变化。“任何个人，也是在一定历史条件和关系中的个人，而不是思想家们所理解的‘纯粹’的个人，”[《马克思恩格斯选集》第一卷，人民文学出版社，1972年版，第18页。]如此，性格必然如“泻水置平地”一般，显示出多维度的发展。尤其是担纲主角，意味着非常态，无消停，难苟活，不安生。如果说因为舅舅带来的影响，已经让一个十四岁的女孩感到不堪重负，新师父苟存忠的信任和赏识好不容易令她重获信心，安心琢磨戏艺，那么猥亵事件则令她重新坠入黑暗，其性格由原本的痴憨又添了几分执拗和内向，这是她性格变化的第二个阶段。有读者指出，忆秦娥的别扭性格和不懂事故显得近妖似伪，恰恰相反，忆秦娥的性格是一步步被外界环境和内在心理塑造而成的。因为来自贫寒的农家，面对县剧团的众人尤其是干部子弟时她是谨小慎微甚至是卑怯的，虽从不惹是生非，可好事者从未停止过对她的嘲弄，而舅舅多番犯众怒、犯错误，她被剧团边缘化，更加战战兢兢。她所能做的只有暗自练习，一个烧火女娃的练习显得前途渺茫，尽管如此，她还在兀自练着、练着。自从进伙房烧火做饭以后，她就养成了一种习惯，这种习惯完全是由于缺乏依靠、缺乏情感支持造成的，她用戒备和忍耐封闭了自己所有的通路：“一切都是需要自己去慢慢忍耐消化的。痛苦告诉别人，只能延长痛苦，增添痛苦，而对痛苦的减少，是毫无益用的。这些年，她把这一切看得太清楚了。”入剧团不过几年，她的心态宛如一个历经风霜的中年人，这足见她咀嚼苦难、理性克制的心性。可是此时却发生了猥亵事件：厨师廖耀辉在一个夜晚试图猥亵她，此事并没有成行，可刑满归来的舅舅暴跳如雷，令原本平静的事态变得一发不可收拾，渐渐被扩大化，后来的数次受伤，均是因为这件事情被剧团内好事之人添油加醋变成了污名忆秦娥的最有力“武器”。每每在她的事业迎来新成就的时候，都有妒恨之人将此事翻出来，对她的人格大加羞辱。
有这样险些遭受无耻之徒猥亵的经历，又数次无意撞见亲近之人舅舅和师父胡彩香的性事，因而她对于性与爱发自内心地感到恶心和厌恶。这个时候的忆秦娥，虽然在秦腔演艺技巧上日臻炉火纯青，却堕入了生活的圈套：她失去了爱的能力，也渐渐患上了性恐惧。“自打那年在刑场，经见了被枪毙的流氓教干后，她就觉得男女之间，一切似乎都是不洁的。”[陈彦：《主角·上》，作家出版社，2018年版，第242页。]面对追求者，她压抑和逃避，被动地等待，以致错失佳缘。直到步入第一次婚姻，她对于性和爱的恐惧和憎恶感依然有增无减，甚至假意敷衍：“在她内心深处，对性，总在一种干净与不干净中徘徊。跟丈夫刘红兵在一起，她就是尽量哄着、躲着、回避着。[ 陈彦：《主角·下》，作家出版社，2018年版，第784页。]不仅如此，她对于两任丈夫的态度充满了冷淡和隔膜，性格刚烈如火，如刀如剑，时而暴跳如雷，甚至是对丈夫拳脚相加，上演“全武行”，一改人前羞涩、木讷、安静的样子。忆秦娥的性恐惧和性逃避，看似是对于多个具体事件的本能反应，其实来自沉重凝滞的集体无意识传统的影响，也植根于具体的文革时代。尽管建国后的中国已在逐步完善关于男女平等的各项法律法规，也以“妇女能顶半边天”提升妇女地位，并且逐步引导女性自身建立正确的性别认知，但是十年动乱里，思想进入极端“共名”状态，原本正在步入健康的社会语境成为一片废土。枪毙流氓给忆秦娥造成的阴影，是“严打”之偏离司法公正带来的，而窥见舅舅与胡彩香的几次性事和厨师对她的企图侵犯，则完全是特殊时代的性压抑和性禁忌衍发的恶果。更为重要的是，忆秦娥自身持守的是极其传统的中国两性思维观念：首先，性是不洁的、羞耻的，而且会给人带来犯罪感，男女大防万万不可破;其次，性是私密的，那么亲眼见到两位亲近之人的性场面则令她如遭五雷轰顶;最后，被污蔑为失贞更是令她崩溃，失贞的谣言引发了她对于自证贞节的渴望，她无法面对这样的道德指责，这才会有她用医院的妇科证明来为自己贞洁“加冕”的情节。因而，作者借忆秦娥的遭际，实施了对于传统桎梏和社会世俗压抑和迫害女性的深切批判。
尽管如此，在对待恶意的加害和诋毁时，她却宛如一个坚忍的圣人。有好事者编造出忆秦娥的数十条罪状，在城内和网络散播，称她有二三十个“情夫”，私生活混乱，且毫无艺德，用秦腔界的“蛀虫”“戏霸”“怪胎”来抹黑她。可是真到了公安局介入，将要水落石出的时候，忆秦娥却说：“一切都让它就这样过去吧!我没有伤害过任何人。任何害我的人，我也不想知道。我也不愿意看到，他们经受比我心灵还伤残的惩罚。我需要安静。”[陈彦：《主角·下》，作家出版社，2018年版，第859-860页。]她的宽容和谅解完全是人性善意的极端状态，但参见上文她对于丈夫的态度，读者不会认为她是一个类型化的“圣母”。刘再复先生在论述人物性格塑造时指出：“人的性格世界不可能仅仅是某种单一的社会生活内容的反映。正如社会是充满矛盾的，人的性格也是充满矛盾的。”[ 刘再复《论人物性格的二重组合原理》，《文学评论》， 1984，第3期。.]主角忆秦娥就是这样充满矛盾的性格，在人性的天平上，她显示出性格的平衡状态：温柔又暴虐，灵巧又木讷，勇敢又保守，真诚又暗藏心事，沉静又疯狂。忆秦娥的性格中有这样多相抵牾的因子，但那不过是构成人物弧光的成分。常言道性格决定命运，成也命运，败亦命运。她性格中的负面因子可能是她不幸感情、婚姻和家庭的根源，但她性格中的正面价值则为她的戏曲成就添砖加瓦。根据马斯洛需求层次来看，其实忆秦娥“情感与爱的需要”是完全没有得到满足的，在这种前提下，有限的精力便被放到了排练唱戏上面，为获取“价值实现的需要”而付出心力。换句话说，在曲艺上的成就也许正是因为她贬抑和忽视个人生活才得以取得的，这正是忆秦娥既值得称颂与尊重，又值得同情和理解的地方。
三
《主角》表层的主题是一个农家女孩破除万难迎来曲艺成就：中南海献艺，接着海外发声，成为蜚声中外的秦腔金皇后。但是在这种旗帜鲜明的主题之下，还有着对于一个普通女性命运的同情之理解，理解之同情。忆秦娥看似拥有盛名，花团锦簇，但到了剧团培养新人的时刻，又寂然落幕。合上书，读者此时又不免会套用世俗准则来评判忆秦娥的一生究竟是成功了，还是失败了?但作者显然不愿意使忆秦娥成为一部奋斗小说的主人公，否则应该会为她设置一个完满的结局，事实是在小说的尾声，忆秦娥站在西安古城墙上，以凄婉的唱词总结了自己的一生：“主角是生命长河一孤岛，主角是舞台生涯一浮漂，主角是一路斜坡走陡峭，主角是一生甘苦难号啕，占尽了风头听尽了好，捧够了鲜花也触尽礁。”
在陈彦眼中，忆秦娥就是秦腔的化身，秦腔被称为百戏之祖，唱遍西北五省，以原始、粗犷、豪迈、萧瑟著称，因为这是来自民间的真实生命呐喊，主角忆秦娥，与秦腔一样，始终在以她血肉之躯，承继和发扬这这门艺术最接近本真的衣钵，嘶吼和吟唱着自己的苦与笑，在政治挂帅的年代如此，在消费主义盛行的年代亦是如此。因而她的恒心、毅力、担当，以及澄明的心志和对待秦腔艺术的“见素抱朴，少私寡欲”，就是这个人物最显要的审美意义。每一次的危机，她都几乎以练功来静心。只有在舞台上、在功场里，把一切时间都消磨完了，她才觉得一天的事是干完了。“练功对于她，似乎跟吃饭睡觉一样，是一种需要，而不是工作。”[陈彦：《主角·下》，作家出版社，2018年版，第481页。]戏曲行业是一个慢工出细活的行业，随着新时期以来市场经济和改革开放浪潮席卷全国，经济至上主义成为从上到下的显学，那么戏曲行的萎缩、衰退就显出时代之必然，也正是在这种非常时期，忆秦娥的困境不再是身份的自卑那么简单，也不再只有情感孤独这一重，而是重叠了汹涌而又温情脉脉的金钱诱惑。可是忆秦娥始终没有“转换”思维，也没有在过于精明的社会中学会精明。“如果太精明，也就没有忆秦娥了。因而，陷害、攻讦、阻挠，反倒成为一种动力，而把一个逆来顺受者推向了高峰。”[陈彦：《主角·下》，作家出版社，2018年版，第896页。]
值得一提的是，忆秦娥并非初入行就体悟到了这种沉浸在练功所带来的安适和满足中，她起初对于唱戏的顺从态度只是顺应舅舅的安排，甚至在疲惫不堪的时候渴望退居二线，这其中无疑有逃遁的心理，是一种顺应。可是渐渐地，她慢慢从生活的磋磨中咀嚼出戏曲的味道来，这是一种突围与升华，其中内生一种从“自在”到“自为”的进阶过程。人是文化的存在，自在和自为是人的文化存在的两种状态，我国农民仍处于自在生存状态：经验型的农业生产、单调的生活方式、盲从的心理状态，而自为状态是指以自觉的知识或自觉的思维方式为背景的人的自觉存在方式或活动图式。[ 陈春燕：《农民从自在到自为的文化超越》，《社会科学战线》，2009年，第7期。]忆秦娥浸润最深厚的还是千百年来形成的农业文化，她进城的目的仅仅是为了一个生存的饭碗，为了糊口，最初练功夫也是出于求生的无奈，在她的心底甚至认为：在家放羊比练功要轻松得多。然而她在日复一日的背唱本和背诗词、日复一日的咀嚼磋磨中慢慢凭借着自己的勤勉与良师的指点进入了艺术的殿堂，在吟唱中体悟了秦腔百折不挠的精神内核，这使她走进了一种更为开阔的文化中，至此，她得以用艺术直观的方式温补自己的学识缺憾，并最终用领悟和勤奋完成了艺术人生的升华。
忆秦娥的性格塑造是值得称道的，作者将她放置在时代和文化的风云变幻之中，所以这一人物显得饱满而丰富。遗憾的是作者对于她的外貌与神态想象是有缺憾的，在小说中，只要涉及到忆秦娥的外貌，一律被形容成“奥黛丽·赫本”般的面容，而她面对外界的关注时或什么难以回答的问题时，神态往往只是“用手背捂着嘴，瓜笑”或者“兀自盯着脚背，不说话”之类，对于一个性格维度如此多面的人物来说，这种片面化的外貌和神态描写对于她的性格塑造和人格塑造来说难道不是一种伤害吗?
