现在普遍的看法是，中国装置艺术始于劳神伯格的展览。但是在80年代初期，中国艺术圈对装置艺术的印象是从毕加索的牛头和自行车开始的。中国装置艺术在80年代在像厦门、武汉这样的地方性城市陆续发展，而其市场却在中国一直不明朗。经历了二十几年的漫长探索，虽至今日，当人们谈起中国当代艺术中的装置艺术时，它的尴尬地位只能让人们从艺术家的创作出发，调侃其“学术性”的发展源流和他们对艺术的“执着”精神，而学术之下的市场却仍旧迷雾重重。
在一个当代艺术的发展仅仅二十几年的市场中，理论体系、市场体系、收藏制度的不够完善是难免的事情，尤其是装置艺术的发展更是遇到了巨大的阻力与压力。在把艺术市场这块蛋糕越做越大的时候，在批评家、画廊、收藏家极力追捧架上绘画的时候，装置艺术的门前却显得格相对的冷清萧条。市场的成熟，不仅仅以市场越来越大为标准，而应该让各种艺术门类都进入到良性发展的循环之中，而装置艺术却无法得到与其文献价值相匹配的一席之地，这样的一个市场确实还有待于完善。
首先，纵观中国当代艺术家，装置艺术家的比例是很少的。在国外，随着装置艺术成为一种时尚，许多画家、雕塑家都纷纷给自己加上了“装置艺术家”的头衔，开始涉足装置艺术领域。在国内，肖鲁早在1989年就做出了尝试各种媒体表现观念的装置作品《对话》。此外，还有黄永砯的《蝙蝠计划ⅠⅡⅢ：备忘录》、《扭转乾坤—世界地图》，陈庆庆的《汉衣》，王鲁炎的《无题(三联画)》等艺术家的作品。他们的作品在艺术市场中获得很好的评价，有些作品也得到了收藏界的肯定。但从整个装置艺术在市场中的比例而言，装置艺术作品在市场上出现的频率不敌其他艺术形式。而且从理论的角度出发，整个装置艺术在中国的发展也才短短二十几年，尚未形成完善的理论体系。装置艺术不能得到学术上的肯定和引导，使得大部分艺术家无法驾驭这样一种艺术形式，用以表达自己的思想与情感，从而使得装置艺术无法成为一种主流表达方式，始终处于一种边缘化的游离状态。
其次，我们都知道，画廊在艺术作品进入市场之初，起到举足轻重的引导作用。艺术家要借助画廊这一平台，将作品展示在公众面前，听取来自批评家、策展人和收藏家等人的意见和建议。但由于装置艺术需要一个巨大的空间场地来展示，对于这一点，就已经使得画廊望而却步。当然，在中国还是有像前波画廊、唐人画廊和圣之空间等一些拥有大型空间的画廊可以满足这一条件，有计划地展览一些装置艺术作品，为装置艺术得到公众的视觉接受提供了一个良好的交流平台。前波画廊早在2002年就举办了名为《筷子：宋冬和尹秀珍》的装置艺术展，宋冬和尹秀珍将他们的作品聚焦于身体的姿势和动作，同时正视社会现象，探讨这些现象对自身的特殊意义。在北京就有数百家画廊，但其中做过装置艺术的画廊少之又少，专门经营装置艺术的画廊更是凤毛麟角。站在一级市场的前沿的画廊，却没有为新兴的装置艺术摇旗呐喊，从而使得装置艺术这条巷子太深，酒再好，却也飘不出酒香。
（摘自《美术焦点》刘蓉/文）
