■ 吴永强（艺术评论家，四川大学教授）
梁时民以创作花鸟画名世，由于他的花鸟画作品给人留下了太深的印象，以至于人们谈起他时，容易忘记他也是一位出色的山水画家和人物画家。此次的画展便提供了一次机会，让我们得以见识梁时民在花鸟、山水、人物三个领域中的成就，同时记起他原来是一位多能的画家。其实，照我看来，要认识梁时民花鸟画艺术的真趣，就不能把目光仅仅投向其花鸟画作品，我们甚至应该首先从他的山水画看起。
观梁时民的山水画，我们第一眼便能望到北宋全景山水画似的壮阔气象。尽管他的作品多写蜀中山水，然而画中崇山峻岭，顶天立地，又兼层崖迭出，势状雄强，回荡着北派山水的余响。郭熙《林泉高致集》有云：“真山水谷川，远望之以取其势，近望之以取其质。”而山水欲取其势，既待身远，亦待心远和意远。正是后者，首先使梁时民的花鸟画与山水画产生了联系。他似乎是把笔下的花鸟当成山水来处理，其结果是放大了花鸟画的尺度，开拓了其境界，直至把明清文人花鸟的简逸荒率丢在身后。
如果说远取其势，使梁时民的山水画与花鸟画产生了第一重联系，那么依靠近取其质，两者便产生了第二重联系。梁时民画山水，骨法用笔，势若籀篆。其线条短促，皴擦繁密，遂令岩石崚嶒，犹如斧劈留痕，肌理毕现。元人汤垕在《画鉴》中赞扬北宋范宽的山水画作品“得山之骨”，又赞其“与山传神”，看过梁时民的山水画，如果我们想起类似的赞词，当为油然而至，而不必经过搜肠刮肚，因为其笔下山水正可谓势立于骨、质通于神。同样，梁时民的花鸟画也不仅造势瑰伟，而且皴染结合，将山石皴擦的笔调融入了水墨晕章，有效地表现出物象的质感、空间的透脱，并赋予传统花鸟画的留白部分以复杂的肌理。这些皴染又紧随画家运笔的速率、措景的顾盼，迅速延伸为势，烘托了画面的整体感，造成质之所至、势已应焉的效果。于是在此，我们不仅能望到山水画一般的布阵列势，觉察到其中的大开大阖，也能听到笔墨的交响、色调的奏鸣，欣赏到物性的美感。
不过，尽管梁时民为花鸟画注入了山水画的气质，但并不意味着他的花鸟画就是其山水画的翻版。事实上，两者之间反倒存在着巨大的差异。观其山水画，善勾皴，重墨色，尚骨法；观其花鸟画，善烘染，重彩墨，尚灵韵。前者更善用笔；后者更善用水。前者着力于水墨关系的解决；后者着力于水色关系的协调。前者尽管时而见色，也不过淡敷轻染；而后者却色墨交晖，色以墨著。前者以短线密皴塑造体量，形成致密的结构，画出了山的料峭和石头的硬度；后者以水的灵韵点化生命，形成抑扬的节奏，表现了生灵的游息与大地的活力。
以弥满的构图、丰富的肌理和澎湃的气势，梁时民用花鸟形象构成了情境性画面，创造了花鸟的风景，把明清以来文人花鸟画的低吟独唱改变为高昂的协奏曲。可是，我们留意到，画中的笔墨表现力，却显露出文人画的肌理，将其文脉伸向明清，溯及宋元，直至与汉唐雄风对望。于是，在这些花鸟画产生新奇性的地方，我们见到的不是对传统的脱离，而恰恰是对传统的继承。它指向整个中国艺术的博大传统，丰富、精深，取之不尽、用之不竭。
梁时民是一位有着高度修养的艺术家。他从家学熏陶中起步，历经漫长的学院训练——从本科到研究生，从学士到硕士，从硕士到博士，从花鸟到山水，从绘画到诗文书法，从创作到理论，从艺术到人文……可谓学途漫漫，此生无涯。
持之以恒的学习，养成了他深厚的学养和开阔的眼界。他对中西文化有着丰富的见识，对中国艺术传统有着包容性的理解。对待中国艺术，他不仅看到了明清传统，也看到了汉唐传统；不仅看到了文人传统，也看到了民间传统。依靠对文人艺术的研习，他养成了横跨书、画、诗、印、鉴的全面修为；通过对汉唐壁画及民间艺术的研究，他领悟到了中国绘画一度有过的雄浑气象、绚丽色彩、开阔想象力以及容纳外来艺术的胸襟；通过研习宋人绘画以及北派院体传统，他见证了传统中国画自成体系的造型能力。
也正是由于对中国艺术传统的博闻广识与深刻理解，他才颠覆了文人画专事一技的习惯，虽性喜花鸟，却同时长于山水、人物，并在创作上达到了相当的高度。他有戾家的涵养，却做足了行家的功夫。他融汇西方现代派的方法入画，却始终以中国画的美学精神为本。在其花鸟画的情境性场面中，如果我们听到了表现主义绘画的旋律，那不过画家偶尔的灵感闪现，接着我们便会感到中国画泼墨和泼彩传统更响亮的声势。
在中国艺术的文脉上，梁时民广收博取，融众家所长为一炉，煅烧出了创造的品格。例如，在其山水画中，隐然可见黄宾虹影响的痕迹。不过，黄以墨著，梁以笔致，故与黄宾虹“黑、密、厚、重”的视觉风格比较，梁时民笔下的山水近于“密、厚”而疏于“黑、重”，由此形成其个人特点。这说明画家既不避前贤，又待之以取舍，为自己留出了释放创造力的天地。同样的道理使其在受启于齐白石工写结合的草虫画时，创造出了别样的花鸟画风格。
齐白石常为工笔虫鸟配上大写意花草的衬景，受此启发，粱时民亦用工笔禽鸟结合以逸笔花木来构成画面。但其效果却与齐白石之画判然有别。齐白石以折枝取势，取象单纯，落笔简练，功在笔墨老辣，妙在计白当黑。而梁时民一方面以鸡鸭、白鹭、野鹤、秋鸦等较大型鸟类入画，扩张了禽鸟题材的边界；一方面将勾皴点染施于一画，铺陈大势，渲染氛围，同时又赋予主体形象以精细的描绘。其逸笔所至，酣畅淋漓；工到细处，精谨入微。然其工写不妨，弥合无间。在许多时候，梁时民又用了满构图来处理画面，让花卉草木的构图比例倏然扩大，使其不再作为禽鸟的背景出现。这时，远景一下子被推为近景，突向观众，令他们如入丛林，如庇浓荫，嗅到花木的气息，听到鸟雀的歌唱。这样，梁时民画出的，就不再是单纯的花鸟，而是花鸟的风景；不再是寥寥草虫加文人墨戏的单声部小调，而是微观大自然与艺术家的心灵、才情碰撞出的和声。
梁时民的满构图颠覆了文人墨戏的传统，赋予了花鸟画以充实的质感和丰富的视觉内容，同时却未造成画面的壅塞，阻挡气韵的流通。在此，其用水之法显示了至高的表现力。通过泼、破、积、染的兼施并用，通过撞水、冲水以及拓染压印技法的发挥，画家释放出水的动能，撼动了流彩，激荡出墨韵。在水与墨、水与色、墨与色的诱然互动中，笔墨颜料和纸张的物质惰性瓦解了，画中可能存在的郁结晕化了，直至灵韵绽放，天机泄露。看这些画面，不待留白而空灵自在，不待弄巧而自成境界。而宏阔的气势、丰富的细节，令观者初见之震撼，细品之经久耐看。
在花鸟画中，梁时民不仅弹拨了水墨的弦响，也奏出了色彩的乐章。他以中性偏冷的色调号令五彩，统一斑斓。其色古雅、含蓄，望之犹如隔着时光，回望到青铜时代。然而看他的这些作品，我们又深感不能忽略季节的颜色。尽管梁时民画遍了春秋四季，但他似乎对秋天有着特别的怀想，于是秋景、秋色和秋声，成了他捕捉的主要对象。其以“秋”名篇的作品在其花鸟画中占据了显著的位置，似乎构成了一条主旋律。这也许有助于我们探察其色彩性格的由来。在一年四季之中，秋天是大自然色彩最丰富的季节，可是冬天的色调已经在发出召唤，欲令秋日中的一切绚烂、各种斑驳，哪怕兴致正酣，也止不住向冬色集合的步伐，这样，秋色便开始露出趋冷的征兆。梁时民就是这样来统一秋色的。然后，他又把从秋色中得来的感悟上升为一种调性，去确立自己的色彩性格。他的画面从不回避暖色的运用，但即便是最耀眼的光灿、最高调的颜色，也变得沉静含蓄；即便是满纸红遍，层林尽染，也散发着幽雅的气息。
这是季节的色调，也是时间的色调。当画家将其提炼为一种色彩符号，用来指征自己的艺术性格时，它就不再仅仅来源于秋天的视觉环境，而是与画家的智慧、情感、才思发生了综合的联系，其中包括对自然的感悟、对生命的体认、对万物的同情。依靠放大的构图，画家把我们引向了大自然中那些被遗忘的角落；依靠水逐色墨的变幻，画家令我们感到自然世界的活跃、时光的流转与命运的无常；通过青铜一般的色调，画家为花木鸣禽——这些大地生灵——铸造了亘古的雕像。原来，生命是如此短暂、如此脆弱，如此容易被热闹的尘世所遗忘。于是，赶在其凋零之前，画家留住了它们的美好时光。
